足尖上的革命故事（我心中的紅色經典）

1964年首演的革命現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》與1961年上映的同名故事片，可謂紅色經典中的雙璧。1971年，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》也被搬上大銀幕，廣為流傳。半個多世紀過去，我們通過這部經典重溫中國工農紅軍革命歷程、理想信念和斗爭精神的同時，仍然能夠領略它的藝術魅力和創作高度。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》以芭蕾的形式講述了一個革命故事。舞劇在劇情和人物設置上比同名電影更為精煉，這是舞台敘事的必要。舞蹈中的人物無法像故事片中的人物那樣自報身份，人物關系過多會造成舞台敘事的負擔。對於編舞而言，運用獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等基本形式塑造人物形象並推進情節發展，需要發揮的空間，因此，主要矛盾和典型場景的選擇就顯得尤為重要。一方面，瓊花與洪常青、瓊花與南霸天構成主要人物關系，為獨舞、雙人舞提供了矛盾沖突的基礎﹔另一方面，蘇區明亮歡快的基調與南霸天府邸陰郁壓抑的底色形成反差對比，為群舞編排提供了情緒背景。

“常青指路”在謝晉導演的電影中僅僅是一個敘事橋段，洪常青和瓊花共同面向通往蘇區娘子軍連部的小徑，鏡頭一閃而過。但在芭蕾舞劇中，“常青指路”是劇情的轉折點，也是象征意味極強的場景。瓊花逃離南府后，與洪常青和小龐在椰林初遇，心理上從提防、猶疑到接納，一步步轉變，最后在紅色娘子軍音樂主旋律的暗示和烘托下，三人共同面向蘇區所在的方向。這是瓊花決定走上革命道路的重要時刻，也成為舞劇的經典造型之一。此外，在劇場版的舞劇結尾處，洪常青被敵人架在烈火之上，同時國際歌響起，革命精神在火光中升騰。這兩個場景中，革命精神的感召和動作語言的訴說達成統一，是思想性和藝術性在舞劇中高度融合的典范。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在藝術本體上為世界芭蕾史提供的革命性經驗，是對西方古典芭蕾審美的挑戰，也是芭蕾創作與中國傳統身體語言相結合的有益嘗試。西方古典芭蕾的審美根植於宮廷文化，有著系統完善的足尖技術作為支撐，手勢、造型亦有特定的規范。在此前提下，仙女、公主、小姐等形象的塑造與舞蹈技術體現表裡合一，形成特定的優雅格調。顯然，古典芭蕾的固有模式限制了瓊花這個人物內在情感的張力，優雅格調與瓊花的身份和強烈表達無法匹配，所以，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》便需要對傳統古典芭蕾進行改造。

瓊花受傷逃離南府后，在椰林中有一段抒情獨舞——緊握的雙拳和中國傳統戲曲動作中的各種技巧性翻轉，無不宣泄著瓊花心中的憤怒和仇恨，大開大合的動作幅度，時時在釋放著積壓的苦情。這一切都與足尖技巧進行了完美的嫁接和融合，使瓊花這個人物形象得到豐滿生動的塑造，也為芭蕾世界中的女性增添了一個紅色的革命形象。

對於突出足尖和腿部技巧的古典芭蕾而言，上半身的表現力相對薄弱，這一點在《紅色娘子軍》中得到很大改觀。“娘子軍練兵”和“軍民同樂”兩個場景中，女兵練槍群舞、女兵練刀群舞、男子短刀群舞、斗笠舞等都加上了符合劇情的道具，從技術上豐富了古典芭蕾語言，也為芭蕾群舞的編排提供了經典案例。以女兵端槍瞄准前行的動作和造型為例，實際上這不但是對古典足尖技巧的挑戰，要求演員具備腳尖的過硬技術，而且還必須有端槍的手臂力量和平衡能力，否則就無法有力地呈現勇武剛健的女兵形象。另外，在“萬泉河水清又清”的悠揚音樂中，翩翩而起的斗笠舞不僅傳達了軍民同樂的美好氛圍，也為芭蕾舞和民間舞的結合提供了樣板，藝術風格鮮明。

重溫芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，令人不得不嘆服其思想性與藝術性的有機融合和高度統一。這部劇既凝結著前輩藝術家悉心創作的集體智慧，也體現著情動於中而發於外的革命精神。重溫紅色經典的意義便在於用審美的方式學習革命歷史，傳承革命精神，不忘初心，繼續前行。

（作者為中國藝術研究院舞蹈研究所副研究員）

經典回放

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》根據梁信編劇的同名電影集體創作改編而成，李承祥、蔣祖慧、王希賢擔任編導，吳祖強、杜鳴心、戴宏威、施萬春、王燕樵擔任作曲，馬運洪擔任舞美設計，梁紅洲擔任燈光設計。這部芭蕾舞劇在創作中留下了許多令人記憶猶新的舞蹈段落和膾炙人口的音樂旋律，其中以黃准創作的主題歌《娘子軍連歌》以及《萬泉河水清又清》等傳唱最廣。自1964年首演至今，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》已累計演出4000余場，是中國芭蕾史上傲人的裡程碑式作品。